მოსწონს ეს ვინმეს თუ არა, ელექტრონული მუსიკა დღემდე რჩება ყველაზე აქტუალურ აკუსტიკურ რეალობად. იმის თქმაც კი შეიძლება, რომ „ელექტრონული მუსიკის“ შემდეგ პრინციპულად ახალი მუსიკალური ტერიტორია აღარ შექმნილა. არადა, ელექტრონული მუსიკა, ჯერ კიდევ 70 წლის წინ შეიქმნა, პოპ თუ როკ მუსიკის გაჩენაც პირდაპირ უკავშირდება ელექტრონული მუსიკალური ინსტრუმენტების განვითარებას - რომ არა გიტარის ელექტრონული ბგერა, როკ ნ როლიც კი არ გაჩნდებოდა.

ხშირ შემთხვევაში, ბგერის ტექნოლოგიური წყაროების განვითარება იწვევდა სწორედ მუსიკის განვითარებასაც, ხოლო როდესაც ელექტრონული ტექნოლოგიები დაიხვეწა და ისე გაიაფდა, რომ მასობრივად გახდა ხელმისაწდვომი, აი, მაშინ დამკვიდრდა საბოლოოდ ახალი გლობალური ელექტრონული ესთეტიკა მუსიკაში. დღეს ეს ბილიკები უკვე გაკვალულია და ელექტრონული საუნდით მუსიკის კეთება აღარანაირ კონცეპტუალურ დატვირთვას აღარ ატარებს.

არადა, დიდი, დიდი ხნის წინ, აკადემიური ავანგარდის კომპოზიტორებისთვის პრინციპულად ახალი ელექტრო საუნდის მიღება და მუსიკის შექმნა მეცნიერულ - ფილოსოფიურ ბაზაზე აღმოცენებული ახალი აკუსტიკური სამყაროს ძიება იყო.

თუ რა მოხდა და როგორ დაიწყო, სწორედ ამაზე მოგითხობთ მოკლედ ამ სტატიაში.

მე- 20 საუკუნის დასაწყისში, სამყარო განსხვავებულად აჟღერდა, უფრო სწორად ახმაურდა ინდუსტრიალურად.

სწორედ ამ პრინციპულ საკითხს ეხებოდა ფუტურისტი მხატვრი და მუსიკოსი ლუიჯი რუსოლო 1913 წელს დაწერილ მანიფესტში Art Of Noise (ხმაურის ხელოვნება).

როგორც ის აღნიშნავდა, ადრე, მუსიკაში, ისევე როგორც ზოგადად ხელოვნებაში, „არტისტი“ ცდილობდა სამყაროს და მისი ჰარმონიულობის ინტერპრეტირება-გამოხატვას საკუთარ ნაწარმოებში. დღეს სამყარო სხვანაირად ჟღერს, შემოვიდა მანამდე უცნობი ხმები, რომელსაც თავისი ხასიათი, სოციალ-პოლიტიკური დატვირთვა აქვს და ხელოვანების მიზანია სწორედ ეს ახლებურად აჟღერებული სამყარო გამოხატოს საკუთარ ნამუშევრებშიო.

ამ მხრივ, მისთვის სიმბოლური იყო ქარხანა ფაბრიკების დილის საყვირის ხმა, როგორც სიმბოლო ახალი შრომითი დღის დასაწყისის მაუწყებლის და მოჰქონდა სულ სხვა მდგომარეობა, ისეთი, როგორიც მანამდე არ არსებობდა. სწორედ ამ იდეების განსახორციელებლად შექმნა მან ახალი ინსტრუმენტი „ინტონარუმორი“ (ხმაურის მოდულაცია). ფაქტიურად, იდეა, რომ ხმაური, ანუ ნოიზი, უნდა გახდეს ჟღერადობა და გარდაიქმანს მუსიკად, ეკუთვის სწორედ ფუტურისტ ლუიჯი რუსოლოს.

რუსოლოს იდეა - მუსიკის წარმოება არა მუსიკალური ბგერებით, გახდა ინსპირაცია ფრანგი კომპოზიტორ პიერ შაფერისთვის, რომელიც 1940-იან წლებში ქმნის ე.წ. „კონკრეტულ მუსიკას“ (musique concrete). მანამდე არსებულ მუსიკას შაფერი აღიქვამდა, როგორც აბსტრაქტულ მუსიკას, ხოლო მუსიკას, რომლის საუნდ ბაზისიც კონკრეტული ნივთებიდან, საგნებიდან, მათი ურთიერთქმედებიდან მიღებული ხმებია, ანდაც ბუნებაში არსებული კონკრეტული სხვადასხვა ბგერა, არის სწორედ „კონკრეტული მუსიკა“.

ასეთი „უცხო ბგერების“ იმპლანტირება მუსიკალურ ნაწარმოებებში 30-იანების მოდერნისტულ მუსიკაშიც უკვე გავრცელებული იყო და აბა, რაში იყო მაშინ შაფერის ელექტრონული ნოვატორობა? იმაში, რომ შაფერმა პირველმა შემოიყვანა მუსიკაში ახალი „ინსტრუმენტი“ მაგნიტოფონი, რომლის მეშვეობითაც ფაქტიურად შექმნა პირველი ელექტრო აკუსტიკური ნაწარმოებები.

მაგნიტოფონები მაშინ ჯერ არ გამოყენებოდა მუსიკის სამყაროში. შაფერი, გარდა იმისა, რომ მუსიკოსი იყო, პროფესიონალი ელექტრო ინჟინერიც გახლდათ და აკუსტიკაშიც კარგად ერკვეოდა. თავის მაგნიტოფონს ის დაათრევდა ყველგან და იწერდა მისთვის საინტერესო ხმებს, აქ უკვე საქმე გვაქვს იმასთან, რასაც დღეს „საველე მუსიკას„ (Field Music) ეძახიან. 

შემდგომში არჩევდა, თუ რა შეიძლებოდა გამოდგომოდა ნაწარმოებისთვის, საქმე რთულდებოდა იმით, რომ იმ ასეულობით საათიან მოპოვებულ აუდიო მასალაში, კომპოზიციისთვის გამოსადეგი შეიძლებოდა ყოფილიყო აქა-იქ მიმობნეული მხოლოდ 5 წუთი, მით უმეტეს, რომ მისი კომპოზიციის მეთოდი ემპირიული იმპროვიზაციაც კი იყო. მას უწევდა კილომეტრიან მაგნიტური ლენტების დაჭრა, ამოჭრა და მიწებება, რათა მიეღო სასურველ მუსიკალურ ფრაგმენტები.

კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი გარღვევა, რაც შაფერმა მოახდინა, არის ჩაციკვლის ეფექტის მიღება და გამოყენება. პიერ შაფერი, ისევე როგორც ახალი თაობის ავანგარდისტი კომპოზიტორები, გლობალურ-ფილოსოფიურად აზროვნებდნენ.

შაფერს უნდოდა რამენარიად აესახა სამყაროს ციკლურობა და ეძებდა ადეკვატურ მუსიკალურ ეფექტს, რომელიც მიიღო კიდეც მას შემდეგ, როცა ვინილის ფირფიტა გაჩხაპნა, რის შედეგადაც ნემსი წინ ვეღარ მიდიოდა და გამუდმებით იმეორებდა იმ მუსიკალურ ფრაზას, რომელიც ვინილის ერთ წრიულ ღარში ეტეოდა.

ფაქტიურად, აქ უკვე სახეზეა ფრაზის დალუპვის პირველი პრეცედენტი. მაგრამ სხვისი ჩაწერილი მუსიკალური ფრაგმენტის აქტიური გამოიყენება კომპოზიტორს არ უნდოდა, ამიტომაც მაგნიტურ ლენტაზე ჩაწერილ საჭირო ბგერით ფრაზას მიყოლებით იმდენჯერ გადაწერდა მეორე მაგნიტოფონზე, რამდენჯერაც სჭირდებოდა. ეს კი უკვე იყო ქვის ხანის სემპლინგ-ლუპინგის პირველი ნიმუში. პლუს, რა თქმა უნდა, ამ საველე ბგერებს ის ამუშავებდა და ტემბრალურადაც მანიპულირებდა მათზე.

1953 წელს ევროპული ავანგარდული მუსიკალური საზოგადოების წინაშე მან წარადგინა მისი და მისი კოლაბორაციონისტი პიერ ანრის მიერ შექმნილ-ჩაწერილ ნამუშევარი „ორფეოსი53“. სცენაზე დადგეს დიდი მოწყობილობები, მაგნიტოფონები, საიდანაც უნდა გაჟღებულიყო მათი „კონკრეტული მუსიკა“, პლუს ნარატორი, რომლსაც მიყავს ტექტი და უკანა პლანზე საოპერო სოპრანოც. ფაქტიურად, ეს იყო სცენიდან წარდგენილი კოლაჟური ელექტრო აკუსტიკური მუსიკალური პიესა.

ევროპელმა ავნგარდ ელიტამ სრული ობსტრუქცია მოუწყო შაფერს. ამ ობსტრუქციის მოთავე კი კარლჰაინც შტოკჰაუზენი იყო, ალბათ, ყველაზე მონუმენტური და წინააღმდეგობრივი ფიგურა მეოცე საუკუნის ზოგადად მუსიკალურ ხელოვნებაში. შტოკჰაუზენი პრინციპული მოწინააღმდეგე იყო შაფერის გზის. „კონკრეტულ მუსიკა“ მისთვის იყო დილეტანტიზმი და ვოლუნტარიზმი. ბგერა, როგორც იგი მიიჩნევდა, თავად უნდა მიიღო, გამოიმუშაო, ამისთვის კი აუცილებელია სისტემური, თეორიული ბაზა.

შტოკჰაუზენი, სწორედ მაშინ მუშაობდა თავის პირველ ელექტრონულ ნაწარმოებზე და პიერ შაფერისნაირი კონკურენტები ნამდვილად არ აწყობდა. ის, რომ ელექტრონული მუსიკის, როგორც აბსოლუტურად თვითკმარი მუსიკის პიონერი კარჰაინც შტოკჰაუზენია, ეს ყველამ იცის, მაგრამ რაში უნდა დასჭირვებოდა აკადემიკოს კომპოზიტორს ახალი, არა მუსიკალური საუნდის სინთეზი? ამას რომ გავცეთ პასუხი, უნდა შევეხოდ მის იმ პერიოდის ნოვატორულ საკომპოზიტორო მეთოდს, „სერიალიზმის“ სახელით როა ცნობილი. 

სერიალიზმი ეს არის გარკვეულწილად მათემატიკური ალგორითმი უამრავი ციფრისგან შემდგარი. თითო ციფრს შეესაბამება თითო მუსიკალური ელემენტი თუ მახასიათებელი, ანუ, ყველა ნოტი, აკორდი, ყველა ბგერა, მისი სიმაღლე, სიგრძე, პაუზები, ინტერვალები, ინსტრუმენტები, ტემბრები აბსოლუტურად ყველაფერი, უმნიშვნელო დეტალიც კი, რაც საჭიროა მუსიკისთვის, დანომრილია, შესაბამისად, ნაწარმოების პარტიტურა წარმოადგენს ციფრების გარკვეული პრინციპით და კანონზომიერებით მოძრავ გრაფიკულ დიაგრამებს და სანამ კომპოზიტორის მიერ ამოქმედებული ყველა ციფრი ყველა პოზიციაზე არ მოხვდება, მანამდე არც ერთი ელემენტის ნომერი, შესაბამისად არც ერთი მუსიკალური ელემენტი: ბგერა, ნოტა, აკორდი, ტემბრი ..... არ უნდა განმეორდეს.

სერიალიზმის მეთოდით შტოკჰაუზენი აპელირებდა ჯერ კიდევ ანტიკური ხანიდან წამოსულ ევროპულ აზროვნებაზე - ბუნებაში იდენტურად არაფერი მეორდება, მაგრამ მაინც ინარჩუნებს მთლიანობას და ჰარმონიულობას.

შტოკჰაუზენის მუსიკაშიც არაფერი მეორდებოდა, არც ერთი მუსიკალური ელემენტი და სწორედ „სერიალიზმს“ უნდა უზრუნველყო მუსიკის მთლიანობა და ჰარმონია. „სერიალიზმის“ მეთოდით შტოკჰაუზენი პრინციპულად ემიჯნებოდა მანამდე არსებულ ტონალურ მუსიკას, რომელიშიც ყველა აკორდი, ყველა ნოტი, ურთიერთმიზიდულია, განფენილია დროში და მიმართულია ლოგიკური ფინალისკენ. ამიტომაც ადარებდა იგი მანამდე არსებულ კლასიკურ მუსიკალურ ნაწარმოებს დეტექტიურ რომანს, სადაც აუცილებლად იხსნება კვანძი, რაც არ უნდა დახლართული (ატონალური) სიუჟტი ჰქონდეს.

შტოკჰაუზენთან მუსიკა, ტონალურად მიზანსწრაფული, არ მიემართება ლოგიკური ფინალისკენ. მისთვის მომენტი, ბგერა, პასაჟი, თავისთავად უნდა იყოს უნიკალურად დიდებული და თვითკმარი.

მანამდე არსებული მუსიკალური კრიტერიუმებით, ასეთი მუსიკა არსად არ მიდის, წრფივად განფენილიც არ არის დროში და ამიტომაც „უაზროდ“ ისმინება, მაგრამ მას სხვა ლოგიკა აქვს, დროის განსხვავებული, არასწორხაზოვანი აღქმა. კომპოზიტორის აზრით, ასეთი უნდა ყოფილიყო მუსიკალური აზროვნება სამომავლოდ და „სერიალიზმის“ მეთოდი უნდა გამხდარიყო ამის გარანტი.

მაგრამ ასეთი მუსიკის ორგანიზება, მისი მუსიკოსებისთვის ახსნა, რეპეტიციები, შესრულება - იყო ურთულესი და შრომატევადი, ხოლო აკუსტიკური რეზულტატიც ნაკლებად დამაჯერებელი. შტოკჰაუზენი მიხვდა, რომ მას სჭირდებოდა ახალი რესურსები და აი, სწორედ ამ დროს იწყებს ის მუშაობას კიოლნის რადიო WDR-ის მუსიკალური განყოფილების უფროსად.

მაგნიტოფონების გარდა, სტუდიაში მოიძიებოდა ცვლადი დენის ოსცილგრაფები და გენერატორები მონიტორებით, რომელზეც გრაფიკული სინუსოიდებით ისახებოდა დენის და მისი გამწვევი მოწყობილობების საუნდის ცვლილებები უნისონში. ეს მნიშვნელოვანი ტექნიკური მომენტია: შტოკჰაუზენმა კარგად იცოდა, რომ ნებისმიერი მუსიკალური აკუსტიკური ბგერა, რომელიც არის ობერტონების სინთეზი გრაფიკულ გამოსახულებაში, ვლინდება სწორედ, როგორც სინუსოიდალური რხევების ნაკრების რეზულტატი და ხომ შეიძლება, მაშინ გენერატორების და ოსცილოგრაფების საუნდის ჯერ ჩაწერა, ხოლო შემდეგ მათი სინთეზის შედეგად პრინციპულად ახალი ბგერის მიღება?

თეორიულად კი. სინთეზირებების შედეგად შესაძლებელი უნდა გახდეს ისეთი უნივერსალური ბგერების მიღებაც, როგორიც არავის სმენია მანამდე და თან იმდენად მრავალფეროვანის, რომ შეგიძლია არც ერთი ბგერა არ გაიმეორო ნამუშევრის შექმნისას, სინთეზირება ხომ უსასრულოდ შეიძლება?

და შტოკჰაუზენი მიხვდა, რომ სწორედ აქ იქნებოდა მისი „სერიალიზმის“ ტექნიკა იდეალური. არანაირ მუსიკოსები, ისტრუმენტები, მხოლოდ ავტორი, სისტემა და ტოტალური ნება. რა თქმა უნდა, მან დანომრა ყველაფერი, გენერატორის სახელურებიც კი, რომელთა ტრიალიც იწვევადა ძაბვის ცვლას და შესაბამისად საუნდის ტემბრის ცვლილებას.

ამ გენერატორ ოსცილოგრაფებს შეუერთა მაგნიტოფონები, იწერდა ამ ხმებს, მაგნიტოფონებს მიუერთა დინამიკები, რათა ეკონტროლებინა საბაზისო ბგერები. ეს მაგნიტოფონები იყო ომის დროინდელი, გერმანული, რომლებსაც ხმარობდა გესტაპო შიფრების ამოსახსნელად, ანუ სიჩქარის ცვლა იყო შესაძლებელი, რაც ბგერის სიმაღლის ცვლის ტექნიკურ რესურსს იძლეოდა. შემდეგ კი, ორი მაგნიტაფონიდან სხვადასხვა საუნდს პარალელურ რეჟიმში ერთ მაგნიტაფონზე იწერდა, რაც არის კიდეც ელექტრონული ბგერების სინთეზის პირველი შემთხვევა. რა თქმა უნდა, ყველაფერს ამას აკეთებდა „სერიალიზმის“ მეთოდით, დიაგრამა ციფრებით აჭრელებული უზარმაზარი „პარტიტურებით“ ცხადდებოდა სტუდიაში და უმოწყალოდ აწვალებდა ასისტენტებს. რადგანაც იმ უამრავი დანომრილი ჩანაწერებიდან ხშირად საჭირო ხდებოდა ფირების მცირე ზომებად დაჭრა, გადაწეპება, თავიდან ერთ ლენტზე გადაწერა, გასაგებია, ყველა ბგერა მისი მონუმენტური ჩანაფიქრისთვის გამოსადეგი, ცხადია, ვერ იქნებოდა. აი, სწორედ ასე შექმნა კარლჰაინც შტოკჰაუზენმა პირველი სრულლიად ელექტრონული ნაწარმოებები ისტორიაში, ანუ Elekronische Musik.

მთავარი რევოლუციური მომენტი, ცხადია იყო ის, რომ ამოსავალი ელექტრონული ბგერითი მასალა იყო სრულიად ახალი, ხელოვნური სინთეზირებით მიღებული.

„თუ გინდათ, შექმნათ ელექტრონული ნაწარმოები, დაივიწყეთ ძველი კომპოზიტორული ტექნიკა."

-კარლჰაინც შტოკჰაუზენი

უკვე ამაყად აპრავებდა თავის „სერიალიზმს“ შტოკჰაუზენი. მას მყისვე გაუჩნდნენ მიმდევრები აკადემიურ ავანგარდში: გაჩაღდა ელექტრონული კომპოზიციების შექმნა, მაგრამ გამოჩდნენ არანაკლებ სერიოზული კრიტიკოსებიც, მაგალითად, იანის ქსენაკისი, რომელიც ამტკიცებდა, რომ ასეთი მუსიკალური რეზულტატის მიღება მარტივადაც შეიძლებოდა და სულაც არ იყო საჭირო რთული თეორიული სისტემების შემუშავება. ქსენაკისი პროფესიით არქიტექტორი იყო და, პრინციპში, სწორედ მას ეკუთვის ე.წ. საუნდ სკულპტურების იდეაც, სადაც იყენებდა კიდეც ელექტრონიკას.

მოგვიანებით მან ელექტრო გამომთვლელი მანქანებიდან დაიწყო საუნდის გენერირება და ისეთი პროგრამაც კი შეიმუშავა, რომ გრაფიკის საუნდად ტრანსფორმაციაც შეძლო, ფაქტიურად, მუსიკა დახატა.

მიუხედავად ასეთი რადიკალური ელექტრონული გარღვევებისა, თავიდანვე ნათელი იყო ერთი რამ: უნივერსალური ელექტრონული ბგერის მიღება ვერ მოხერხდა. აკუსტიკური მუსიკალური ბგერა, მაინც უფრო მდიდრულად ჟღერდა, რატომ?

რადგანაც მუსიკალური ბგერა გაცილებით რთული და ცოცხალი მექანიზმია, ვიდრე სინუსოიდები და ფიზიკური სქემები, მოუხელთებლად და არაკონტურულად ვიბრირებს. ელექტრო კუსტარული სინთეზით კი ისეთი მდიდარი ბგერის მიღება, როგორიც აკუსტიკურ ინსტრუმენტზე მიიღება, შეუძლებელი აღმოჩნდა მაშინ. ალბათ, ამიტომაც ვერ გაუმართლა ელექტრონიკამ ავანგარდისტ კომპოზიტორებს ბოლომდე ის იმედები, რასაც მისგან მოელოდნენ მაშინ და პრინციპში ვერც მერე: აკადემიური მუსიკისთვის ელექტრონიკა მუდმივად ავანგარდულ ანდერგრაუნდში რჩებოდა.

თავად კომპოზიტორებსაც, აკადემიური მუსიკის მონუმეტური წინაპირობა და სიმძიმე აიძულებდა ეაზროვნათ ისეთი სტანდარტებით, რასაც ელეტრონიკა ბოლომდე ვერ „ქაჩავდა“ და არავინ იცის, როგორი ბედი ეწეოდა მათ ელექტრონულ ნაწარმოებებს, რომ არა პოპ კულტურა, რომელმაც მოგვიანებით გააკულტა აკადემიური ელექტრონული ავანგარდი, მაგრამ ამაზე სხვა დროს. საფინალოდ კი პიერ შაფერის „ელექტრონული“ აღსარება კომენტარის გარეშე:

„რა თქმა უნდა, არ ვიქნები მართალი, თუ უარვყოფ იმ ყველაფერს, რაც შემიქმნია, მაგრამ თითქმის ყოველთვის მე მიპყრობდა იმედგაცრუება, რადგანაც ბოლომდე ვერ ვწვდებოდი მუსიკას, იმას, რასაც მე ვეძახი ზოგადად მუსიკას. მე უფრო ვგავდი მკვლევარს, რომელიც უკიდურეს ჩრდილოეთში ეძებს პოლუსს, მაგრამ საბოლოოდ მაინც ვერ პოულობს მას."