2019 წლის 20 დეკემბერს კინოთეატრებში „ვარსკვლავური ომების“ IX ეპიზოდი - „The Rise of Skywalker” გამოვიდა, რითიც დასრულდა ცათმსვლელი ოჯახის ეპიკური საგა და ეპოქა ჰოლივუდურ კინოში, რომელიც 42 წლის წინ დაიწყო.

ჩვენთვის, ვისთვისაც „ვარსკვლავური ომები“ არა მხოლოდ კოსმოსურ-ფანტასტიკური, არამედ მუსიკალური თავგადასავალიცაა, კიდევ ერთი ეპოქა დასრულდა: IX ეპიზოდი იყო ბოლო ფილმი ვარსკვლავური ფრენჩაიზიდან, რომლის მუსიკაც ჯონ უილიამსმა დაწერა. ამ ბლოგში, ვეცდები მოგითხროთ, როგორ დაიწყო ყველაფერი.

გასული საუკუნის 70-იანი წლების შუაში, როცა ჯორჯ ლუკასს, თავისივე სიტყვებით, „ეპიკური კოსმოსური ოპერის“ შექმნის იდეა მოუვიდა, უილიამსი ჰოლივუდში უკვე სახელმოხვეჭილი მუსიკალური ფიგურა იყო. მრავალმხრივი ნიჭით დაჯილდოებული მუსიკოსი ერთნაირად კომფორტულად გრძნობდა თავს ჯაზ-პიანისტის ამპლუაშიც, სხვა კომპოზიტორების მუსიკის გაორკესტრების დროსაც და სიმფონიური ორკესტრის სადირიჟორო პულტთანაც. უკვე დაწყებული იყო მისი ლეგენდარული თანამშრომლობა სტივენ სპილბერგთანაც. მეტიც, 2 წლით ადრე ამერიკის კინოაკადემიის ჯილდოც ჰქონდა მოგებული ამ უკანასკნელის „ყბებისთვის“ დაწერილი მუსიკით, რომლის ორნოტიანი ოსტინატოც სამუდამოდ იქცა ჰოლივუდურ კინოში სასპენზის, შიშის და მოახლოებული კატასტროფის მუსიკალურ მაცნედ.

ლუკასი თავისი ფილმისთვის ისეთ კომპოზიტორს ეძებდა, რომელიც ჰოლივუდის ოქროს ხანის ფილმების საუნდტრეკებისთვის დამახასიათებელ სტილში შეძლებდა მუშაობას. 30-იანი და 40-იანი წლების გრანდიოზული სიმფონიური კინომუსიკა, რომელშიც ერიხ ვოლფგანგ კორნგოლდის, მაქს შტაინერის, მიკლოშ როჟას და სხვა გიგანტების შემოქმედება მოიაზრება, იმ პერიოდისთვის უკვე მომაკვდავი ხელოვნება იყო. ორკესტრებიც ძვირი სიამოვნება გამხდარიყო, მით უმეტეს, თანდათან ვითარდებოდა ტექნოლოგიები, რომლითაც ბევრი რეჟისორისთვის დამაკმაყოფილებელი შედეგი არა მარტო უფრო იაფად, არამედ უფრო იოლად და სწრაფადაც მიიღწეოდა.

თუმცა, ლუკასის ხედვა სხვა ტიპის ესთეტიკას ითხოვდა. მიუხედავად ფუტურისტული, ფანტასტიკური ვიზუალისა, „ვარსკვლავური ომების“ მიმზიდველობას რეჟისორი ყოველთვის ძალიან ადამიანურ, ყველასათვის გასაგებ და ახლობელ შინაარსში, თემატიკასა და პერსონაჟებში ხედავდა. დატყვევებული პრინცესა არქეტიპია, ისევე, როგორც მის გასათავისუფლებლად თავგანწირული გმირები და ბოროტი იმპერატორიც, რომლის მსახურებსაც ისინი უნდა გაუმკლავდნენ. დასავლელი აუდიტორიის ფსიქიკაში ღრმად ფესვგადგმული ამ არქეტიპების გასააქტიურებლად ჯორჯ ლუკასს სწორედ მიწიერი, ახლობელი და ცოტა არ იყოს, ძველმოდური ჟღერადობის მუსიკა სჭირდებოდა, რადგან მისი ფილმები არა კოსმოსზე, არამედ ადამიანებზე უნდა ყოფილიყო. (სხვათა შორის, უადგილო არ იქნება, თუ აქ კრისტოფერ ნოლანის „ინტერსტელარი“ და მისი შესანიშნავი საუნდტრეკი გაგვახსენდება, რომელშიც ჰანს ციმერმა ეკლესიის ორღანი გამოიყენა).

უილიამსის შესაძლებლობებში, რომელსაც, წარმატებული კინო-კარიერის მიუხედავად, უფრო ჯაზ-მუსიკოსად იცნობდა, ლუკასს, ცოტა არ იყოს, ეჭვი ეპარებოდა, თუმცა სპილბერგის რეკომენდაციამ თავისი ქნა (“Oh, he’s perfect”). 1976 წელს იგი უილიამსს დაუკავშირდა და უთხრა, რომ ფილმი, რომელსაც აკეთებდა, ფაქტიურად მუნჯი ფილმი იყო და კომპოზიტორისგან მსგავს ფილმებზე მუშაობისთვის დამახასიათებელ დისციპლინას მოითხოვდა. უილიამსი ყოველგვარი ყოყმანის გარეშე დათანხმდა. (თუმცა, მოგვიანებით, აღიარა, რომ ფილმი მორიგ გასართობ ფილმად მიაჩნდა (“a kind of weekend spaceship film”) და ვერასოდეს წარმოიდგენდა იმ კულტურულ მნიშვნელობას, რომელიც მან მოგვიანებით შეიძინა).

მანამდე, 1968 წელს, სტენლი კუბრიკის „2001: კოსმოსური ოდისეა“ გამოვიდა. გასაკვირი არაა, რომ ჯორჯ ლუკასი ამ ფილმის ფანი იყო, მისი გავლენის ქვეშ გადაწყვიტა „ვარსკვლავური ომების“ შექმნა და მუსიკალურადაც მის მიბაძვას აპირებდა იმით, რომ ფილმის გაფორმება კლასიკური მუსიკის შედევრებით სურდა. უილიამსმა ურჩია, აღნიშნული შედევრები კომპოზიტორისთვის განწყობის შესაქმნელად და მიმართულების მისაცემად გამოეყენებინა (ე.წ. „temporary tracks”), რის შემდეგაც თავად ორიგინალურ საუნდტრეკს შექმნიდა. (ირონიულია, რომ კუბრიკმა და მისმა კომპოზიტორმა, ალექს ნორთმაც იგივე მეთოდი გამოიყენეს, თუმცა საბოლოო პროდუქტში არა ნორთის ნამუშევრები, არამედ სწორედ ეს „დროებით მუსიკად“ გამოყენებული ნაწარმოებები მოხვდა). მუსიკის რა ნიმუშებზე იყო საუბარი, უცნობია, თუმცა, დაკვირვებული და ინფორმირებული მსმენელი უილიამსის მუსიკაში პროკოფიევის, ვაგნერის, ჩაიკოვსკის, განსაკუთრებით კი, გუსტავ ჰოლსტის „პლანეტების“, აგრეთვე კორნგოლდის და სხვა კომპოზიტორთა გავლენებს შეამჩნევს.

„ვარსკვლავური ომების“ საუნდტრეკის ხერხემალი ლაიტმოტივებია, ერთგვარი მუსიკალური გიდები, რომლებიც კონკრეტულ პერსონაჟს, იდეას თუ ნარატივის ელემენტს უკავშირდება და ნაწარმოების განმავლობაში ხშირად მეორდება, იცვლება, იძენს ახალ განზომილებებს და პრინციპში, ისევე ცოცხლობს, როგორც ის პერსონაჟები, რომლებსაც ისინი ესადაგება. იგი სათავეს რიხარდ ვაგნერის ფილოსოფიიდან და მისი „ნიბელუნგის ბეჭდიდან“ იღებს და გასაგები მიზეზების გამო, კინომუსიკაში ხშირად გამოყენებული კონცეფციაა.

ცალკე აღებული თემების ერთი სტატიის ფარგლებში განხილვა წარმოუდგენელია, თუმცა არის რამდენიმე, რომელიც განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს.

ამათგან პირველი ლუკ სკაიუოკერის საზეიმო, გმირული თემაა, რომელიც პირველივე წამებიდან გვესმის და რომელიც უკვე არა მარტო ამ პერსონაჟის, არამედ მთლიანად, ფრენჩაიზის სიმბოლოდ იქცა, ისევე, როგორც ვარსკვლავებით მოჭედილი კინოეკრანი და ყვითელი ტიტრები.

IV ეპიზოდში შემოსული თემებიდან, ალბათ, ყველაზე აღსანიშნავი მაინც „ძალის თემაა“. მისი სრული გაჟღერება პირველად ხდება სცენაში, რომელსაც „ვარსკვლავური ომების“ ყველა ფანის გულში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს - ბინარული დაისის მაგიური კადრი, როცა მაყურებელი და ალბათ, უკვე ლუკიც, ხვდება, რომ ის უბრალო ფერმერი ვერ იქნება და ბედი რაღაც ბევრად, ბევრად დიდს უმზადებს. აღნიშნული თემა ერთ-ერთია, რომელმაც სამივე ტრილოგიაში დომინანტური როლი შაინარჩუნა. თავდაპირველად, იგი ობი-ვან კენობის პერსონაჟს უკავშირდებოდა, თუმცა უკვე ოთხ ათწლეულზე მეტია, იგი „ვარსკვლავური ომების“ სამყაროში ზებუნებრივ საწყისს - ძალას უკავშირდება. მისი უკანასკნელი რეინკარნაცია, მეტ-ნაკლებად ფარული სახით, ლუდვიგ გორანსონმა შემოგვთავაზა სერიალ „მანდალორელისთვის“ დაწერილ მუსიკაში.

კიდევ ერთი მუსიკალური თემა, რომლის გარეშეც „ვარსკვლავურ ომებზე“ საუბარი წარმოუდგენელია, არის რა თქმა უნდა, „იმპერიის მარში“. ეს აგრესიული, მილიტარისტული, ბნელი მუსიკა პირველად V ეპიზოდში გამოჩნდა და გალაქტიკური იმპერიის ძლევამოსილების ხმოვანი სიმბოლო იყო, თუმცა, მალევე დაუკავშირდა იმ ყველაფრის პიროვნულ განსახიერებას, რასაც იმპერია წარმოადგენს - დართ ვეიდერს.

I, II და III ეპიზოდებში, რომლებიც პატარა ანაკინ სკაიუოკერის ტრაგიკულ ტრანსფორმაციაზე გვიყვება, გვესმის, თუ როგორ იქცევა მისი მუსიკალური თემა თანდათან იმპერიის მარშად, ვიდრე ის ბოლო ეპიზოდში სრულად არ გაჟღერდება. ეს კლასიკური შემთხვევაა იმისა, თუ როგორ ცოცხლობს მუსიკა თავისი პერსონაჟის ცხოვრებით.

„იმპერიის მარშმა“ დატვირთვა მესამე ტრილოგიაშიც შეინარჩუნა. VII და VIII ეპიზოდში იგი ჟღერს ყველგან, სადაც დართ ვეიდერს ახსენებენ ან სადაც მისი მუზარადი ჩანს, რომელსაც კაილო რენი ასე უფრთხილდება, როგორც თავისი მყიფე კავშირის სიმბოლოს ძალის ბნელ მხარესთან და თავის ლეგენდარულ წინაპართან. ამ ეპიზოდებში მარშს სწორედ ასეთი დატვირთვა აქვს - იგი ერთგვარი მუსიკალური კავშირია წინა ეპიზოდებთან. რაც შეეხება IX ეპიზოდს, აქ მან პირველადი ფუნქცია დაიბრუნა. აქაც, ისევე, როგორც V ეპიზოდში, იგი ვარსკვლავური გამანადგურებლების ფლოტის ფონზე ჟღერს, რითიც კვლავ იმპერიის ძლიერების ხმოვანი სიმბოლო გახდა.

ისევე, როგორც ძალის თემამ, „იმპერიის მარშმაც“ გააღწია „ვარსკვლავური ომების“ ტრილოგიებიდან. ფილმში „Rogue One”, რომელმაც დართ ვეიდერის შესანიშნავი ინკარნაცია გვაჩუქა, იგი ორჯერ ჟღერს - პირველად სრულიად ნათლად, როცა პერსონაჟს თავისივე სასახლეში ვხვდებით, ხოლო მეორედ, იმ ეპიკური სცენისას, როცა სიკვდილის ვარსკვლავის მოპარული გეგმის უკან დაბრუნებას ცდილობს, თუმცა აქ მისი შემჩნევა რთულია, რადგან მაიკლ ჯაკინომ მისი დამალვა მუსიკალურ ფაქტურაში კარგად შეძლო, თუმცა ისე, რომ მისი ბნელი და მრისხანე განწყობა შეინარჩუნა.

უილიამსის მიდგომა თავის თემებთან მკაცრად ვაგნერული არაა. (ამის კლასიკურ ნიმუშად უფრო ჰოვარდ შორის არანაკლებ გენიალური მუსიკა გამოდგება „ბეჭდების მბრძანებლის“ ფილმებისთვის). იგი თემებს მარტო პერსონაჟებისთვის არ ინახავს, არამედ თავისუფლად იყენებს სხვადასხვა სცენების გასაფორმებლად განწყობის მიხედვით. მაგალითად, ობი-ვან კენობის სიკვდილისას ლეიას თემა ისმის, რაც, დღემდე იწვევს გაოცებას, თუმცა, კომპოზიტორისეული ახსნა მარტივია - მოცემულ განწყობას სხვა თემებთან შედარებით, ყველაზე მეტად ეს შეესაბამებოდაო. ტემბრული თვალსაზრისით „ვარსკვლავური ომების“ და ზოგადად, უილიამსის მუსიკაში ჩასაბერი ინსტრუმენტები დომინირებს, რომლის ოსტატურ საორკესტრო გამოყენებაში კომპოზიტორს ბადალი ძნელად მოეპოვება. მისი თითქმის ყველა მთავარი თემა ჩასაბერი ინსტრუმენტის სოლოს შეიცავს ან ჩასაბერ ინსტრუმენტებზე სრულდება. (მაგალითად, სუპერმენის მარში, ინდიანა ჯონსის თემა, „დაცემულთა ჰიმნი“ „რიგითი რაიანიდან“ და ა.შ. „შინდლერის სია“, რა თქმა უნდა, აშკარა გამონაკლისია). ეს გასაკვირი არაა, რადგან უილიამსის საორკესტრო აზროვნება გვიანი და პოსტ-რომანტიკული კომპოზიტორების - მალერის, რიხარდ შტრაუსის, ჰოლსტის სტილებს ეყრდნობა, სადაც, განსხვავებით კლასიკური პერიოდიდან, საორკესტრო ჟღერადობის ხერხემალი ჩასაბერი სექციაა.

„მუსიკა უმთავრესი ელემენტია - ისეთივე მნიშვნელოვანი, როგორც სცენარი ან მსახიობთა შემადგენლობა.“

ჯორჯ ლუკასი

„ეპიზოდი IV: ახალი იმედი“ კინოთეატრებში 1977 წლის 25 მაისს გამოვიდა. პირველი ფილმის შემდეგ მისი მუსიკა განვითარდა, გახდა უფრო მრავალფეროვანი, უფრო ორიგინალური, უფრო სერიოზულიც. რამდენიმე მუსიკალურმა ნომერმა კი საუნდტრეკის ჩარჩოებიდან გამოაღწია და საკუთარი, დამოუკიდებელი ცხოვრება დაიწყო, როგორც პოპ- კულტურის განუყოფელმა ნაწილმა. მეტიც, ზოგიერთმა მათგანმა სიმფონიური კონცერტების პროგრამებში და ორკესტრების რეპერტუარებშიც ღირსეული ადგილი დაიმკვიდრა.