"მეშვიდე სიმფონიის შემდეგ მყარად გადავწყვიტე, რომ აღარასდროს მივუბრუნდებოდი სიმფონიურ ჟანრს. ჩემ ბიოგრაფიაში მეტი სიმფონია აღარ იქნება!"

-გია ყანჩელი

გია ყანჩელის ვარაუდით, მეექვსე სიმფონია მისი უკანასკნელი სიმფონიური ნაწარმოები უნდა ყოფილიყო. მას მიაჩნდა, რომ მეექვსე ის სიმფონიური შემოქმედების ლოგიკური დასასრული იყო (ძალიან ბევრისთვის, საქართველოშიც და მის ფარგლებს გარეთაც, მისი სიმფონიური შემოქმედების მწვერვალიც), მაგრამ მოხდა ისე, რომ ამ სიმფონიის შესრულების შემდეგ, ჩეხეთის ფილარმონიის ორკესტრმა არც მეტი, არც ნაკლები, კიდევ ერთი სიმფონია შეუკვეთა მას, კომპოზიტორმა ეს შეთავაზება მიიღო, მაგრამ იმისთვის, რომ ერთხელ და სამუდამ მოეჭრა გზა სიმფონიური მუსიკისკენ, მან ასე დაასათაურა ის: „ეპილოგი.“

ყველაფერი კი მაქანაში დაიწყო, მანქანაში, რომლითაც როდიონ შჩედრინს, თანამედროვე რუს კომპოზიტორს, სატუმროში მიყავდა გია ყანჩელი მისი მექვსე სიმფონიის მოსკოვური პრემიერის შემდეგ. „შემდეგი სიმფონია აუცილებლად ჩქარ ტემპში და ხმამაღლა უნდა დაიწყო,“ - ხუმრობანარევი სერიოზულობით უთხრა შჩედრინმა მას. არ ვიცი, რატომ დაამახსოვრდა ყანჩელს შჩდრინის ეს სიტყვები, მაგრამ ბევრად მოგვიანებით, როდესაც კომპოზიტორი ნაწარმოების გაჩენის ისტორიას იხსენებდა, მან სწორედ ეს ეპიზოდი გაიხსენა სიმფონიის გამხსნელი, მძლავრი და ლამის შემაშინებელი Allegro Maestoso-ს „გასამართელებლად.“ თავად შჩედრინი ამბობდა, რომ ეს სიტყვები ყანჩელს ბევრად უფრო ადრე უთხრა და არა მეექვსე სიმფონიის პრემიერის შემდეგ, ვინაიდან, დიახ, ის ესწრებოდა მეექვსეს პრემიერას, მაგრამ მისი დასრულების შემდეგ მან მხოლოდ აი, ეს უთხრა თავის ქართველ კოლეგას: მაშინ შევცდი... ნურავის უგდებ ყურს, პირველ რიგში - მე. წერე ნელი და ჩუმი მუსიკა. ეს შენი სამყაროა, აქ შენ მეფობ...“

მეშვიდე სიმფონია პირველად 1986 წელს შესრულდა თბილისში (აღსანიშნავია, რომ მეექვსე და მეშვიდე სიმფონიებს შორის ყანჩელის ორი მნიშვნელოვანი ნაწარმოები შეიქმნა: ვოკალურ-სიმფონიური „სევდა ნათელი“(1985) - ბიჭუნათა გუნდის, ორი სოლისტისა და ორკესტრისათვის და ოპერა - „მუსიკა ცოცხლებისთვის“). სიმფონიის პირველი ვერსიის მსოფლიო პრემიერა პრაღაში შედგა 1986 წლის 11 დეკემბერს, ჩეხეთის სიმფონიური ორკესტრის შესრულებით (დირიჟორი ჯანსუღ კახიძე), ხოლო საბოლოო ვერსიის მსოფლიო პრემიერა კი 1992 წლის 2 მარტს, ბერლინში, ბერლინის რადიოს სიმფონიური ორკესტრის შესრულებით და ოლაფ ჰენცოლდის დირიჟორობით. როგორც ეს ხშირად ხდებოდა ხოლმე ყანჩელის მუსიკის შემთხვევაში, მსოფლიო მუსიკალური პრესის ნაწილმა თავიდანვე აითვალწუნა ეს სიმფონია. ძირითადად ალბათ იმის გამო, რომ თავისი კონცეფციით მეშვიდე თითქოს ამოვარდნილია ყანჩელის სიმფონიების „მჭიდიდან.“ ის თითქოს „უცხო სხეულია“ მის სიმფონიურ შემოქმედებაში და როგორც ჟურნალ WIRE-ის მიმომხილველი იან მაკდონალდი აღნიშნავდა: „... სიმფონიის უთვალავი თემებიდან არც ერთი არ გამახსოვრდება, მისი სქემა ქაოტურია და ისეთი შთაბეჭდილება გრჩება, თითქოს ის წინასწარ განსაზღვრულ ფორმულას მიჰყვება...“ ასეთები ცოტანი არ იყვნენ. მეორე მხრივ, ვინაიდან ყანჩელის ნებისმიერი ნაწარმოები ყოველთვის ემორჩილება ხოლმე წაკითხვის „სხვადასხვა დონეებს,“ იყვნენ ისინიც, ვინც პირიქით, ჯეროვნად შეაფასეს სიმფონიის მონუმენტური კონცეფცია, თამამად აღნიშნეს, რომ მალერის შემდეგ ცოტას თუ მოუხერხებია ასეთი მონუმენტურობის არატრივიალურად ორგანიზება და განსაკუთრებით გაუსვეს ხაზი ყანჩელის მუსიკალური ფილოსოფიის დიალექტიკის ხარისხს. მაგალითად, ჰერალდ ფერბერი „Berliner Zeitung”-იდან წერდა, რომ სიმფონიის „...განსაცვიფრებელი, ფოლადნარევი fortissimo და გარინდული, ეული ხმები, უხამსი პოლარობების მეშვეობით კი არ უპირისპირდება ერთმანეთს, როგორც სინათლე და ჩრდილები, არამედ აღიქმება, როგორც ერთობლიობა და ურთიერთდამოკიდებულება...“ მოკლედ, ჩეულებისამებრ, აზრი ორად გაიყო, თუმცა აქ ალბათ ისიც უნდა ითქვას, რომ სიმფონიის პრემიერების შემდეგ, მეშვიდეზე სულ უფრო და უფრო ცოტა იწერება.

მეშვიდე სიმფონია მართლაც რომ განსაკუთრებით არაერთგვაროვანი, რთული და ზედმიწევნით „მომთხოვნი“ ნაწარმოებია. ცივილიზაციის, სოციუმისა და სამყაროს ავ-კარგიანობაზე ჩაფიქრებული ინდივიდი და მასში თავმოყრილი პოლარული ძალები უკვე ნაწარმოების პირველივე, სონატური ალეგროს, ნაწილში ჩნდება, ისევე, როგორც მაგალითად, მალერის მეექვსე სიმფონიაში. პოლივალენტური, აგრესიულად ჰეროიკული მთავარი თემა უამრავი ელემენტისგან შედგება და შოსტაკოვიჩის სიმფონიების ალუზიასა და შლაგერული სიმღერების კიჩურ ბუნებას ეყრდნობა. ნაწარმოების კონტექსტში ეს უკანასკნელი უარყოფითი ნიშნითაა მოცემული. წინა სიმფონიების მსგავსად, ყანჩელი აქაც არ გაურბის წინამორბედი კომპოზიტორების მიღწევების ორიენტირებად გამოყენებას, დაწყებული XIV-XVI საუკუნეების პოლიფონისტების, ბაროკოს, კლასიციზმისა, თუ რომანტიკოსების მუსიკით და დასრულებული XX საუკუნის ისეთი კომპოზიტორებით, როგორებიც იყვნენ სტრავინსკი, პროკოფიევი და იგივე შოსტაკოვიჩი. ბუნებრივია, მათი „გაელვება“ მეშვიდე სიმფონიაში მხოლოდ და მხოლოდ კომპოზიტორის ხედვას და ჩანაფიქრს ემორჩილება და სრულიად განსაკუთრებულ განზომილებას იძენს სიმფონიის მედიტატიურ-კონფლიქტურ დრამატურგიაში. გუსტავ მალერი ამბობდა: „სიმფონია სამყაროს უნდა გავდეს. ის უნდა მოიცავდეს ყველაფერს.“ მალერის ამ სიტყვების გათვალისწინებით, შეიძლება ითქვას, რომ მეშვიდე სიმფონია მოიცავს ყველაფერს, მაგრამ იმ ხარისხის „ყველაფერს,“ რომელიც მხოლოდ ყანჩელის მუსიკას, მის აკუსტიკურ სამყაროს ესადაგება. როგორც მის ნებისმიერ სხვა სიმფონიურ ნაწარმოებში, ის აქაც მიილტვის სიჩუმისა და სივრცის პრობლემების თავისებური გადაწყვეტისკენ და, რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია, ის ამ შემთხვევაშიც თითქოს ხაზგასმით მიუნიშნებს მსმენელს, რომ მისი მუსიკა ყველაზე კარგად იმ კონტექსტის სიღრმიდან კი არ აღიქმება, რომელშიც ის ჩაისახა, არამედ თავად ცნობიერების პერმანენტული სტრუქტურის სიღრმეებიდან. მეშვიდეში დროის დანაწევრების მისეული ლოგიკა სრულიად განსაკუთრებულ ფორმებს იძენს და იმის მიუხედავად, რომ მუსიკის ჩქარ და ნელ მონაკვეთებს აქ თითქმის თანაბარი დრო ეთმობათ, მაინც, ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს მუსიკა სიჩუმიდანაა ამოზრდილი, რაც ნიშნავს იმას, რომ მადიტატიური ჩაყურადების გარეშე ის სრულად არ გაიხსნება მსმენელში. თუმცა, ეს ასეა ყანჩელის და ზოგადად ნებისმიერი კარგი მუსიკის შემთხვევაში... 

ნატალია ზეიფასი, ყანჩელის მუსიკის ზედმიწევნით დაკვირვებული კომენტატორი, ვისაც ხშირად ვახსნებ ხოლმე ამ ტექსტებში, მეშვიდეს შემთხვევაშიც ზუსტად განსაზღვრავს სიმფონიის ბუნებას. ის წერს: „...სიმფონია აგრძელებს იმ იდეალების კრიტიკულ გადააზრებას, რომელიც დაწყებული მეოთხეთი, თანმიმდევრულად ვითარდებოდა მის მომდევნო სიმფონიებში... ნახტომები დაუნდობელი რეალობიდან ძვირფასი მოგონებების მიმართულებით, მერე კვლავ უკან და კონტრარგუმენტების შეხლა-შემოხლის კატეგორიულობა, საშუალებას აძლევს „ეპილოგს“ აღქმული იქნას არა მხოლოდ როგორც დამშვიდობების პოემა, არამედ როგორც სინდისისა და თვითგამორკვევის უკომპრომისო სასამართლოს მხატვრული დოკუმენტი.“ მისივე დაკვირვებით, ნაწარმოებში არსებული„...სიმბოლოებისა და შტამპების მეტაფორული სიცხადე მხატვრული რისკის რანგშია აყვანილი. ესაა ვა-ბანკზე თამაში და ეკვილიბრისტიკა დანის პირზე, აშკარად ტრივიალურსა და მოუხელთებელ, გამოუთქმელ პოეზიის შორის.“ თავის ტექსტში მეშვიდე სიმფონიაზე ზეიფასი ჯეიმს ჯოისის „ულისესაც“ ახსენებს და სავარაუდოდ მას ირლანდიელი მწერლის „ცნობიერების ნაკადის“ ტექნიკა აქვს მხედველობაში. მეშვიდესთან მიმართებაში ეს შედარება აზრს მოკლებული ნამდვილად არაა, განსაკუთრებით იმის გათვალისწინებით, თუ რა რაოდენობის თემები ჩნდება სიმფონიის მსვლელობის განმავლობაში. წინა სიმფონიებისგან განსხვავებით, აქ ეს თემები დამოუკიდებელ ხატებად არ ყალიბდება (ალბათ, ხშირად სწორედ ესაა მიზეზი, რის გამოც ბევრს უჭირს მეშვიდეს სრულყოფილად აღქმა), ისინი ლამის ცნობიერების ნაკადივით მიედინებიან, ყოველგვარი „სასვენი ნიშნების“ გარეშე, როგორც ეს ვთქვათ „ულისეს“ ბოლო ეპიზოდში - „პენელოპეშია,“ მოლი ბლუმის მონოლოგში, და ხშირად უგზო-უკვლოდ იკარგებიან. ამასთანავე, მეშვიდე ხშირად ამყარებს მოცემულ „ქაოსს“ ავტოციტატებით, რომლებიც ხშირად ასევე „უმისამართოდ იკარგებიან,“ მაგრამ ამის მიუხედავად, მთელი, ეს თითქოს საყრდენს მოკლებული, სტრუქტურა მაინც ბოლომდე ინარჩუნებს განსაცვიფრებელ მთლიანობას გამჭოლი ინტონაციების სისტემის მეშვეობით და მუსიკის სმენისას რჩება შთაბეჭდილება, რომ ეს მუსიკა საკუთარი აჩრდილია, საკუთარი გამოძახილი, რომელშიც სივრცობრივი სიშორე დროით სიშორედ იქცევა და სადაც წარსული, წარსულის მოგონებები, ადამიანები, მოვლენები პერიოდულად გვიახლოვდება და მერე კი კვლავ გვშორდება. მსმენელის ოპტიმალური მზადყოფნა ამ მუსიკი მისაღებად კი მხოლოდ საკუთარ სიღრმეებში მოქცეული უსაზღვროების შეგრძნება შეიძლება იყოს, ლამის მედიტატიური გარინდულობა, რომელსაც, როგორც წესი, ყოველდღიურობა ბლოკავს ხოლმე, მაგრამ რაწამს ჩვენ უმოძრაონი ვხდებით, იმავე წამს სხვაგად ვინაცვლებთ, სხვა სამყაროში. ხშირად სწორედ ეს შინაგანი „დაშორება“ გვეხმარება ხოლმე ისეთი რამეების აღქმაში, რისი „ჩავლების“ საშუალებას ყოველდღიურობა არ გვაძლევს და ყანჩელის მუსიკა, მეშვიდე სიმფონიის ჩათვლით, სხვაგვარად თავისთან მიახლოების საშუალებას უბრალოდ არ იძლევა. თუნდაც იმიტომ, რომ ის თავადაა სრულიად უნიკალური და უსაზღვრო სამყარო.

ყანჩელის შემთხვევაში საკმაოდ ხშირად ახსენებენ ხოლმე სიტყვას - ნოსტალგია. განსაკუთრებით მისი მუსიკის უცხოელი მიმოხილველები. მათთვის, თავად ის ფაქტი, რომ დაწყებული ოთხმოცდაათიანებიდან, კომპოზიტორი სამშობლოსგან მოშორებით ცხოვრობდა, თითქოს უკვე საკმარისი იყო იმისთვის, რომ ნოსტალგიის ცნება ერთგვარი გასაღები ყოფილიყო ყანჩელის ნაწარმოებების უფრო კარგად აღსაქმელად. უდავოდ, მისი გვიანდელი მუსიკის სმენისას და მასზე მედიტირებისას, ნოსტალგიის ცნება უადგილო შეიძლება არ იყოს, მაგრამ თავის სიმფონიებზე მუშაობის პერიოდში ყანჩელი ჯერ კიდევ საქართველოში ცხოვრობდა ასე რომ, ამ ცნების მის სიმფონიებთან მორგების მცდელობა მათი უკეთესად აღქმისათვის სრულიად უსარგებლო რამაა, მაგრამ მეორე მხრივ, ნოსტალგიის ცნება, ბევრად უფრო ფართოდ გაგებული, შეიძლება, რომ მის ნებისმიერ სიმფონიაზე საუბრისას იქნეს გამოყენებული. შევეცდები ავხსნა, თუ რას ვგულისხმობ: დაკნინებული სოციუმის პირობებში ნოსტალგია, ნოსტალგიური მზერა წარსულის მიმართულებით, უცხო არაა ადამიანებისთვის. შესაბამისად, დაღმავალ გზაზე შემდგარ საზოგადოებაში ადამიანს ხშირად უჩნდება სურვილი იყოს იქ, სადაც ის მოცემულ მომენტში უბრალოდ ვერ იქნება. ნებისმიერი თვალსაზრისით - პოლიტიკური, ეთიკური თუ ესთეტიკური. წარსულში კვლავ შებიჯება რა თქმა უნდა შეუძლებელია, მაგრამ „ნოსტალგიის შეუძლებლობა“ ხელოვნებაში ხშირად დროისა და სივრცის გაერთიანების შეუძლებლობად იქცევა და ყანჩელის მუსიკაში ეს ყოველთვის იგრძნობა, თუმცა ყოველ ჯერზე სხვადასხვანაირად ვლინდება ხოლმე. მეშვიდე სიმფონიაშიც, ტრაგიკულის, ჰეროიკულისაც კი, შეგრძნება გარკვეული თვალსაზრისით ამგვარ ნოსტალგიასთანაა კავშირში. ალბათ ამიტომაცაა აქ ასე საგრძნობი წარსულის მიმართ ისეთი უცნაური დისტანციის შეგრძნება, რომელიც ერთდროულად ნაცნობიცაა და უცნობიც. “სახლის,“ „მშობლიური ადგილის“ ცნებები როგორც წესი, და კონკერეტულად მეშვიდეში, არაა რომელიმე ტერიტორიასთან მიჯაჭვულობის დემონსტრირების მცდელობა. ის უფრო ექსისტენციალური მოტივია და მუდამ ცენტრალურია მის შემოქმედებაში, თუმცა ყანჩელის შემთხვევაში ეს არასდროს არაა ხისტი დინამიკა, ან უბრალოდ ინტროსპექტული ემოცია, ის ბევრად უფრო ღრმად გააზრებული ერთეულია და სხვა ელემენტებთან შერწყმული და ასე ამოქმედებული, ცნობიერების ნაკადს „მინდობილი, როგორც წესი ყოველ ჯერზე, ყოველ „მოსახვევში,“ ახალ აკუსტიკურ რეალობას ბადებს.

„შესაძლებველია, რომ ის სამყარო, რომელიც ჩემს მუსიკაშია მოქცეული, ვინმეს მწირად ეჩვენებოდეს. - ამბობდა ყანჩელი - საკმაოდ ხშირად მსაყვედურობენ ხოლმე იმას, რომ ერთხელ და სამუდამოდ განსაზღვრულ სახეობრივ სფეროს მივეჯაჭვე. ჯერ კიდევ მაშინ, როდესაც სიმფოპნიებს ვწერდი(...), ბევრი ამტკიცებდა, რომ მეოთხე სიმფონია იმეორებს მესამეს, მეხუთე - მეოთხეს, მეექვსე-მეხუთეს და ასე შემდეგ... დროის განმავლობაში კი ჩემი კრიტიკოსებისათვის ნათელი გახდა, რომ ეს სიმფონიები სრულიად განსხვავდებიან ერთმანეთისგან... მეორე მხრივ, ზოგჯერ თავადაც მეჩვენება, რომ ახალგაზრდობაში დაწყებული ერთი ნაწარმოების წერას ვაგრძელებ, რაც მხოლოდ ჩემი ცხოვრებიდან წასვლის შემდეგ დასრულდება. ეს ნაწარმოები, რომელსაც მთელი ცხოვრების განმავლობაში ვქმნიდი, ისეთ სულიერ მდგომარეობას ესადაგება, რომელიც მუდმივი ცვლილებების მიუხედავად თავისი არსით უცვლელი რჩება - სევდა, სინანული, უხეში ძალის მიუღებლობა და იმედი, რომელიც სიხარულსა და აღფრთოვანებას ჭარბობს... მე ვსახავ ძირითად თემებს, ნაწარმოების სრულ დრამატურგიულ გეგმას, მერე კი თანმიმდევრობით, ბგერიდან ბგერამდე ვაგებ მუსიკალურ შინაარს, რომელმაც მსმენელამდე უნდა მიიტანოს სილამაზის, მარადიულობის და ისე ფართოდ აღქმული რელიგიურობის შეგრძნება, რომელიც ყველა ჩემთვის საყვარელ მუსიკალურ ნაწარმოებში იგრძნობა. რა თქმა უნდა, მსურს, რომ ჩემი მუსიკა დღეგრძელი იყოს, მაგრამ მე არც მომავლისთვის და არც შორეული მემკვიდრეებისთვის არ ვმუშაობ. მე უფრო საუკუნეების წინ მცხოვრები იმ ადამიანების მიერ დანატოვარ სივრცეს ვავსებ, ვინც გარკვეული ჩანაფიქრების განხორციელება ვერ მოასწრეს."

„ეპილოგი“ ყანჩელის ერთადერთი სიმფონიური ნაწარმოებია, რომლის მოსმენასაც პირადად მე არ ვურჩევდი მათ, ვინც ყანჩელის სიმფონიურ მუსიკაში კარგად „მოთელილი“ არაა; ზოგადად, სიმფონიურ მუსიკაშიც. მისი მძლავრი „გამოსხივების“ ატანა საკმაოდ ძნელი და დამღლელია, მაგრამ თუ ვინმე ამას „გაბედავს,“ მაშინ კიდევ ერთს შევთავაზებ: თუ თქვენ სიმფონიის მოსმენას „იუთუბზე“ მოისურვებთ (რაც, სიმართლე რომ გითხრათ, სრულიად დაუშვებლად მიმაჩნია. ნებისმიერი კარგი მუსიკის, განსაკუთრებით კი სიმფონიურის), შეეცადეთ დაძებნოთ ვერსია, ჯანსუღ კახიძისა და თბილისის სიმფონიური ორკესტრის შესრულებით და არავითარ შემთხვევაში იმ ვერსიის, რომელიც „ოლიმპიაზე“ გამოვიდა 1992 წელს მოსკოვის სახელმწიფო სიმფონიური ორკესტრის შესრულებით, ფიოდორ გლუშჩენკოს დირიჟორობით. გლუშჩენკოს ვერსია კლასიკური მაგალითია იმისა, თუ რა ხშირად უშვებდნენ შეცდომებს დირიჟორები ყანჩელის მუსიკასთან, მისი მუსიკის ტემპთან და სხვა მნიშვნელოვან ელემენტებთან მიმართებაში. ის იმდენად სტერილურია და იმდენად არ შეესაბამება ყანჩელის ჩანაფიქრს, რომ 1992 წელს კომპოზიტორმა (რომელიც არ ესწრებოდა ნაწარმოების ჩაწერას ლონდონში) წერილიც კი გაუგზავნა დირიჟორს, რომელშიც ის მტკიცედ და ზედმიწევნით კორექტულად მიუნიშნებს დირიჟორს იმ შეცდომებზე, რაც მან ნაწარმოების შესრულებისას დაუშვა. თავად ის ფაქტი, რომ ნახევარსაათიანი ნაწარმოები გლუშჩენკოს შესრულებით 20 წუთზე ოდნავ მეტი გრძელდება, უკვე მიუთითებს იმაზე, რომ ამ ვერსიაში ყველაფერი ისე არაა, როგორც უნდა იყოს. და პირიქით, კახიძისეული ვერსია, როგორც ყოველთვის ზუსტად გადმოსცემს ყველა იმ ნიუანსს, რაც ნაწარმოებშია ჩადებული. მხოლოდ ღმერთმა უწყის, თუ სად „გააქრო“ გლუშჩენკომ მუსიკის ათი წუთი თავის „აჩქარებულ“ ვერსიაში. „შეიძლება მოხდეს ისე, რომ თუ ვინმე პირველად მოუსმენს ჩემ სიმფონიას შემოკლებული სახით, დადებითად აღიქვას ეს მუსიკა, მაგრამ სამწუხაროდ ის ვერასდროს შეიტყობს იმას, რომ მას ჩემი მუსიკისთვის არ მოუსმენია,“ ამბობდა ყანჩელი ასეთ შესრულებებზე. დანარჩენი კი უკვე თქვენი, მსმენელის, „მარიფათზეა“ დამოკიდებული...