“სამყაროს სივრცეს, რომელშიაც ჩვენ განვზავდებით, ნუთუ აღარ დაჰკრავს ჩვენი გემო სულ ოდნავ მაინც?“ - რაინერ-მარია რილკე - „დუინური ელეგიები“

„ვალენტინ, როგორ ფიქრობთ, გამოვა გიასგან რამე?“ - ეს შეშფოთებული, სერიოზულობით აღსავსე კითხვა, რომელიც დღეს კომიკურად ჟღერს, გია ყანჩელის მამამ - ბატონმა ალექსანდრე ყანჩელმა თბილისში ჩამოსულ დიდ უკრაინელ კომპოზიტორს - ვალენტინ სილვესტროვს დაუსვა(რომლის მოსმენასაც ძალიან, ძალიან გირჩევთ, განსაკუთრებით კი მის ”Requiem for Larissa,” რომელსაც თავად ყანჩელისილვესტროვის შედევრად თვლიდა). ეს სამოციანების ბოლოს მოხდა.

უფრო ადრე, როგორც თავად ყანჩელი იხსენებდა, იგივე პრობლემა დედამისსაც აწუხებდა. „...ის გულდასმით ემზადებოდა იმ იშვიათი რადიოგადაცემების მოსასმენად, რომელშიც ჩემი მუსიკა ჟღერდა. ყველა ახლობელსა და ნათესავს ჩამოურეკავდა ხოლმე, მერე კი მოხერხებულად მოკალათდებოდა სავარძელში და აღელვებული ელოდებოდა ეთერის დაწყებას. დაუფარავი სიამოვნებით მოისმენდა კომპოზიტორის გვარსა და ნაწარმოების სათაურს, მერე სიამაყით იწყებდა თავად ნაწარმოების მოსმენას, მაგრამ დაახლოებით ერთი წუთის შემდეგ თიშავდა რადიოს შემდეგი სიტყვებით: არა, ამის მოსმენის ძალა ნამდვილად არ შემწევს!“ 

გია ყანჩელის მეხუთე სიმფონია (ნაწარმოების ქართული პრემიერა 1978 წლის 27 თებერვალს თბილისში შედგა) მის მშობლებს - აგნესა და ალექსანდრე ყანჩელებს ეძღვნებათ. ის პირველია ყანჩელის შემოქმედებაში, რომელიც უცხოური, კერძოდ კი ამერიკული გამომცემლობა - Schirmer-ის შეკვეთითაა შექმნილი 1977 წელს. გამომცემლობას რეკომენდაცია ამერიკელმა დირიჟორმა მარიო დი ბონავენტურამ გაუწია და მან თავადვე უდირიჟორა (ყანჩელის აზრით, საკმაოდ უხეიროდ) სიმფონიის მსოფლიო პრემიერას, რომელიც იმავე წელს იტალიის ქალაქ სპოლეტოში, „ორი სამყაროს“ ფესტივალის ფარგლებში შედგა და მას თავად ფესტივალის დამაარსებელი - ჯანკარლო მენოტი და კომპოზიტორები - ამერიკელი სემუელ ბარბერი და იტალიელი ლუჩანო ბერიო ესწრებოდნენ.

მეხუთე სიმფონია სონატურ ფორმაში მოქცეული ერთნაწილიანი ნაწარმოებია. ძალიან ზოგადად თუ შევეცდებით მის აღწერას, იმის გასარკვევად, თუ რას შეიძლება ველოდოთ, აი ასეთ სურათს მივიღებთ: პირველივე ნაწილში ჩნდება კონფლიქტი სუბიექტურსა (ე.წ. „ბავშვობის თემა“) და ბედისწერის ქაოტურობას შორის, რომელშიც ჭეშმარიტი ღირებულებები თითქოს წინ აღუდგებიან ქაოსისა და უიმედობის სამეფოსა. „Adagio,“ ნაწარმოების მეორე „ნაწილი,“ ლირიკული, სონორულად შეფერადებული მელოდიაა, რომელიც ნელ-ნელა გადადის ჯერ კონტრასტულ დაძაბულობაში, მერე კი გენერალურ კულმინაციაში, რომელიც რეპრიზას ემთხვევა და სადაც კიდევ ერთხელ ბრუნდება „ბავშვობის თემა,“ რომელიც გარკვეული თვალსაზრისით აჯამებს და იმედის ნაპერწკალს აჩენს ფინალში. გივი ორჯონიკიძემ მეხუთე სიმფონია რეკვიემს („ლოცვისა და რიტუალური ტექსტის გარეშე“) შეადარა, ხოლო ნატალია ზეიფასმა „პირველი ჭეშმარტად ტრაგიკული ნაწარმოები“ და „სიმფონია-მონოლოგი“ უწოდა მას. ის აღნიშნავს, რომ ყანჩელისთვის დამახასიათებელი კონტრასტებით სავსე („აფეთქებებისა“ და დაძაბულ სიჩუმეში ჩაყურადების დროში მონაცვლეობა“) ეს სიმფონია იმდენად მონოლითურია, რამდენადაც ეს მუსიკალურ ნაწარმოებს ძალუძს და ნაწარმოებში მოქმედი ყველა სახე თითქოს „პირშეკრულად“ ერთად მოქმედებს. „შმაგი ცეცხლი ღვივდება და ბობოქრობს მის შიგნით - წერს ზეიფასი, - ...და, ბოლოს და ბოლოს თითქოს ჟანგბადის მარაგი გამოელიაო, თავადვე ქრება და ტოვებს დაფერფლილ მწუხარებას გადაბუგულ სივრცეში.“

გია ყანჩელი მამასთან, ალექსანდრე ყანჩელთან ერთად

ფოტო: საქართველოს ეროვნული ბიბლიოთეკა

„ყანჩელის ტიპიური ნაწარმოები შენობასავით ფუნქციონირებს - წერდა ინგლისელი კომპოზიტორი და მუსიკოლოგი ჯერარდ მაკბერნი. - ჩვენ თითქოს შეგვიძლია ამ შენობაში შევიდეთ და სხვადასხვა მიმართულებით ვიმოძრაოთ.., მაგრამ მუსიკალური ნაწარმოები დროში იშლება და იმის არჩევანის უფლება, თუ საით უნდა ვიმოძრაოთ მხოლოდ კომპოზიტორს აქვს. ყანჩელი ოსტატურად გვითრევს ამ ილუზორულ მოძრაობაში, გვაიძულებს მის მიერ არჩეულ გზას გავყვეთ ისე, რომ არც კი ვიფიქროთ, თუ რომელ კარში შევაბიჯეთ. ამ ეფექტს ყანჩელი ორი, ერთმანეთისგან საპირისპირო ხერხის მეშვეობით აღწევს. პირველი, ესაა მის უნარი შექმნას ისეთი მარტივი და გასაგები მუსიკალური მოტივები, რომ ჩვენ თითქოს ფიქსირებულ მნიშვნელობას ვანიჭებთ მათ და თუ ოდნავ გაგვიმართლებს (და კარგი შესრულების შემთხვევაში) რომელიმე ამ თემის წაღიღინებასაც კი მოვახერხებთ, თუმცა ისიც უნდა ვიცოდეთ, რომ ამ თემების უმეტესობა დასრულებული მელოდიები კი არ, არამედ მელოდიების ფრაგმენტებია. და, მეორე, - ესაა კომპოზიტორის უნარი მიანიჭოს თავის მუსიკალურ თემებს უცნაური და საიდუმლოებით მოცული განწყობა. ყანჩელი ამას აღწევს დრამატურგიული დროის საოცარი შეგრძნებისა და დახვეწილი გაორკესტრების მეშვეობით. და კიდევ, სრულიად განსაკუთრებული ხერხის წყალობით, როდესაც ის საშუალებას აძლევს ამ თემებს ჩვენს მეხსიერებაში ამოატივტივოს ადრე მოსმენილი მუსიკა.“

ფოტო: საქართველოს ეროვნული ბიბლიოთეკა

მაკბერნის ეს სიტყვები, რომელიც ზოგადად ყანჩელის სიმფონიურ და კამერულ შემოქმედებას ეხება, სრულად ესადაგება მეხუთე სიმფონიასაც. ამას ემატება ისიც, რომ ყანჩელის აკუსტიკურ შენობა ხშირად „მეხსიერების აჩრდილებითაა“ დასახლებული ხოლმე (განათება მის მუსიკაში ისეთივეა, როგორც დე კირიკოს ტილოებში - ბინდათ მიახლოებული, მაგრამ ჯერ კიდევ არ შეღამებული გარემო), მაგრამ ეს აჩრდილები, ფრაგმენტული მუსიკალური სახეები, მათი მოჩვენებითი უბრალოება, ავტოციტატები (რომლებსაც თავად კომპოზიტორი „ბგერით მონოგრამებს“ უწოდებდა), კონტრასტების სწორხაზოვნება (ასევე მოჩვენებითი), ზოგჯერ ბანალურობა, რომელსაც ყანჩელი არასდროს გაურბის (პირიქით, ზოგჯერ ის დემონსტრატიულად ბანალურია), მონტაჟური ლოგიკა, ისეთი კინემატოგრაფიული სისავსით იშლება მუსიკაში, რომ ხშირად სრულიად მოულოდნელ ალქიმიურ ტერიტორიაზე შევყავართ, ერთგვარ შუალედურ სივრცეში, სადაც ყველაფერი ნაცნობი სხვა სახით გაიელვებს და ნაწარმოები სრულიად სხვა განზომილებას იძენს. მეხუთე სიმფონიაც თითქოს შუალედური სივრცეა - მეხსიერების, ადგილსა და დროს შორის მოქცეული, რომელიც შლის ყველანაირ ბარიერებს, გარკვეული ხნით ორიენტაციადაკარგულს ტოვებს მსმენელს და ამის მეშვეობით, როგორც ეს ერთხელ მისი მუსიკის ერთ-ერთმა კომენტატორმა აღნიშნა, აღწევს იმას, რომ „გულგრილობის კომფორტიდან“ გამოჰყავს ის. ძალები, რომლებიც მეხუთე სიმფონიის სიმფონიურ კოლიზიაში მონაწილეობენ ერთგვაროვან სახეობრივ-ემოციურ კლასიფიკაციას არ ემორჩილებიან და ისინი არ ჩნდებიან უსიტყვოდ „დადებითი,“ ან „უარყოფითი“ ნიშნით.

სწორად ამიტომაც, იგივე საწყისი, კლავესინის თემა, თავის თავში შეიცავს არა მხოლოდ ხატობრივ და ასოციაციურ მნიშვნელობას, არამედ მასში თითქოს სიმფონიის შემდგომი გავითარების ელემენტებიცაა ჩადებული. გია ყანჩელი მსმენელის (შესაბამისად, საკუთარი მუსიკის) კომფორტული ზონიდან მოულოდნელი გამოყვანის ყველაზე დახვეწული დიდოსტატია. მეხუთეში, უკვე 13-14 წამის შემდეგ ნათელი ხდება, რომ კლავესინის მეშვეობით გაჩენილი „ბავშვობის“ თემა „ბედისწერასთან“ საბრძოლველად კი არაა მოწოდებული, არამედ უბრალო მოგონებაა, აწმყოს და წარსულის შერიგების მცდელობა, ერთგვარი ფრაგმენტული ეგზისტენციალური მრავალგანზომილება, სადაც ინტიმურობა, გაუცხოება, ღირებულებები, ჩიხი, ქაოსი, უიმედობა ერთიანი აკუსტიკური პეიზაჟის ნაწილია, მაგრამ ამ ყველაფრის სრულად აღქმა იმ კონტექსტის სიღრმიდან კი არაა უფრო მოსახერხებელი, რომელ სივრცეშიც ის გაჩნდა, არამედ ცნობიერების მუდმივ სტუქტურაზე დაყრდნობით. აქ, ისევე როგორც ყანჩელის ნებისმიერ სხვა ნაწარმოებში, ყველაფერი გათვლილია, ოღონდ მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი რაციონალურობით/ირაციონალურობით, სადაც თითქოს თავად მუსიკა ატარებს მისი ქვეცნობიერის მუშაობის დინამიკას და სიმძაფრეს. ეს სიმფონია უსიტყვო კინოსცენარივითაა, თავისი „ფლეშბექებით,“ და თხრობის თანმიმდევრულობით, სადაც თითქოს ცოცხლდებიან კომპოზიტორის ცხოვრებაში არსებული ადამიანები, რომელთაც ზე-მუსიკალური კონცეფცია აერთიანებს.

გია ყანჩელი და ჯონ კეიჯი

ფოტო: საქართველოს ეროვნული ბიბლიოთეკა

ჩემო გია, - წერდა ყანჩელს მიხეილ დრუსკინი, უკრაინელი მუსიკოლოგი, პიანისტი და პედაგოგი, მეხუთე სიმფონიის მოსმენის შემდეგ, - თქვენმა მეხუთე სიმფონიამ დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა ჩემზე. მე ის აღვიქვი, როგორც ტრაგიკული რეკვიემი. ძალზედ თავისებურია თქვენი მოკლე მოტივების შემუშავების ოსტატობა, მოტივების, რომლებიც საფუძვლად უდევს განვითარების თვალსაზრისით ჭეშმარიტად სიმფონიურ მაშტაბურ ნაწარმოებს... ეს სიმფონია ინარჩუნებს თხზვის თქვენებური მანერისთვის დამახასიათებელ ინდივიდუალურობასა და ორიგინალურობას, იგი არც ერთ თქვენს წინა ნაწარმოებს არ გავს. მასში თითქოს მოინიშნება კავშირები ავსტრო-უნგრული სიმფონიზმის ტრადიციებთან (მაგალითად, მალერთან, ან ბრუკნერის Adagio-სთან, განსაკუთრებით იმ მონაკვეთებში, სადაც თქვენ გულისყურით უგდებთ ყურს სიჩუმეს (ეს კი ვებერნისთვისაც დამახასიათებელია). ყველაფერ ამასთან ერთად, უდავოა თქვენი ეროვნული, ქართული საწყისიც...“ იქ, სადაც ჩნდება ბავშვობა, ჩნდებიან ადამიანები, განსაკუთრებით კი მშობლები, რომლებიც ცოცხლები აღარ არიან, ბუნებრივია, ჩნდება ნოსტალგიაც და ყველა მნიშვნელოვანი არტისტი, თუკი ის ამ თემას ეხება ხოლმე, თავისებურად უმკლავდება იმ გრძნობას, რომელსაც, არასწორად მოპყრობის შემთხვევაში, ნებისმიერი ნაწარმოების (ლიტერატურული, მუსიკალური, თეატრალური ა.შ) განადგურება შეუძლია. ნოსტალგიური ელემენტები ყანჩელის მუსიკაში ისედაც უხვადაა, მეხუთე სიმფონიაში კი ის ბუნებრივად, კლავესინის საწყისი თემიდანვე იკიდებს ფეხს და მათ, ვისთვისაც ყანჩელის ხედვა და კომპოზიტორული მეთოდები უცნობია, შესაძლებელია გაუჩნდეს იმის შეგრძნება, რომ სიმფონია თავიდანვე „ცრემლნარევი რისკის ზონაში“ იწყებს განვითარებას, საიდანაც ის ან მოახერხებს გამოსვლას, ან ვერა, მაგრამ ადრე თუ გვიან ყველაზე უუნარო მსმენელიც კი მიხვდება, რომ საქმე ასე მარტივად არაა და რომ, შესაძლებელია, ის თავად კომპოზიტორის მიერ დაგებულ მახეში მოხვდა, მის „შინაგან თეატრში,“ სადაც ყველაფერი თავად კომპოზიტორის ნებით იმართება და მისი ძალა იმაშია, რომ მას სრულიად უნიკალური მიმართება გააჩნია ნაწარმოების შემადგენელ ნებისმიერ ფრაგმენტთან თუ ელემენტთან.

თუ მსმენელი ამას თავიდანვე შეიგრძნობს, მაშინ ფათერაკებით სავსე მოგზაურობისათვის უნდა მოემზადოს, და თუ ვერ, მაშინ ბარბერსა და მენოტივით ტკბილ ძილს მიეცეს (თუმცა მეეჭვება, რომ ნაწარმოების ცოცხალი, კარგი შესრულების მოსმენისას მან ეს მოახერხოს). მერე კი, როგორც ნატალია ზეიფასი წერს: „... უეცრად არა, მაგრამ ადრე თუ გვიან მაინც მიხვდები, რომ უძლურობის თემა ყანჩელთან თავად ადამიანების ერთიანობასთანაა კავშირში... ადამიანი სუსტი და უძლურია და ეს სამწუხაროა..,“ მაგრამ თავად ეს უძლურება ყანჩელთან აღქმულია, როგორც „...დაუძლეველი ძალა, ვინაიდან სისუსტე ყველა ადამიანს ახასიათებს და სწორედ ის აერთიანებს მათ კაცობრიობაში, ზოგადსაკაცობრიო მეგობრობაში, რომელსაც ძალუძს სძლიოს სიკვდილს... სისუსტე ახალი ცხოვრების მომასწავებელია... და ბოლოს: „როდესაც ყველა ბგერა ქრება და სიჩუმე ჩამოდგება - იმ დროს, როდესაც დარბაზი ჯერ კიდევ ვერ ბედავს ტაშის დაკვრას, - ხვდები, რომ შენს თავს რაღაც ძალიან მნიშვნელოვანი მოხდა, ხვდები, რომ მუსიკამ გამომაცოცხლებელი წვიმით გაგვბანა და ახალი იმედი ჩაგვისახა...“