გია ყანჩელის მეოთხე სიმფონია მიქელანჯელოს დაბადებიდან 500 წლისთავის აღსანიშნავად შეიქმნა საბჭოთა კავშირის კულტურის სამინისტროს შეკვეთით. მისი პრემიერა 1975 წლის 13 იანვარს შედგა თბილისში, რასაც მოჰყვა მისი შესრულება ამიერკავკასიის მუსიკალურ გაზაფხულზე, ოდნავ მოგვიანებით კი სიმფონიამ სრული სენსაცია მოახდინა ჯერ ლაიფციგში, მერე კი შეერთებულ შტატებში.

„საბჭოთა ახალი მუსიკის ყველაზე თამამი ნაწარმოები, რაც კი აქამდე შესრულებულა აშშ-ში.“ - ასე შეაფასა ერთ-ერთმა ამერიკელმა კრიტიკოსმა მეოთხე სიმფონია და, რა თქმა უნდა, მან ალბათ არც კი იცოდა ის, რომ სიმფონიის შექმნის მომენტისათვის კომპოზიტორი მხოლოდ ილუსტრაციების მეშვეობით იცნობდა იტალიელი მხატვრის შემოქმედებას. 

ოდნავ მოგვიანებით კი, უკვე სხვა ინტერვიუში, მან ასეთი რამ თქვა: „მე რომ ოდნავ უფრო ადრე მენახა სიქსტეს კაპელას ორიგინალები, თითსაც ვერ გავანძრევდი...“ და, ბოლოს, კიდევ ერთი: რატომ მიუძღვენით სიმფონია მიქელანჯელოს? - ჰკითხეს მას ერთხელ. „ის კარგი ადამიანი იყო!“ - უპასუხა კომპოზიტორმა...

ერთ-ერთ წინა ტექსტში მე უკვე ვწერდი, რომ ყანჩელი ყოველთვის გაურბოდა საკუთარი მუსიკის „შინაარსზე“ საუბარს (ჭეშმარიტი შემოქმედებითი სრულყოფილება ყოველთვის საიდუმლოებითაა მოცული“) . მისი აზრით ეს უბრალოდ შეუძლებელი იყო და ამის მაგივრად საკუთარი ნაწარმოებების კომენტირებისას ის გარკვეულ სულიერ მდგომარეობაზე, სახეობრიობასა და განწყობაზე საუბარს ამჯობინებდა. ამ ყველაფრის მიუხედავად, ადრეული ეპოქის ხელოვანთან შინაგან დიალოგში შესვლისას, ყანჩელმა ისეთი სიმძაფრით მოახერხა მიქელანჯელოს შემოქმედებითი ინდივიდუალობის, ზოგადად ხელოვანისა და ყოფიერების პრობლემის შემეცნება და მისი მუსიკაში მოქცევა, რომ მსოფლიოს საუკეთესო მუსიკისმცოდნეები თავის რეცენზიებში თამამად საუბრობენ ისეთ კატეგორიებზე, როგორიცაა - ხელოვანი და დრო, ხელოვანი და მარადიულობა, ხელოვანი და შემოქმედება, ხელოვანის შინაგანი და გარე სამყარო, სიკვდილი და მარადიულობა. 

არ ვარ დარწმუნებული იმაში, რომ გია ყანჩელი (ისევე, როგორც ნებისმიერი სხვა მნიშვნელოვანი კომპოზიტორი) მზადყოფნით მიიღებდა მისი მუსიკის ასე აღწერის მცდელობებს, მაგრამ დარწმუნებული ვარ, რომ მან ძალიან კარგად იცოდა ის, რომ მუსიკის კომენტატორები საუკუნეების განმავლობაში ამყარებდნენ და ხვეწდნენ მუსიკაზე საუბრის მიდგომებს. ის იმასაც ხვდებოდა, რომ მათთვის მისი ნებისმიერი ნაწარმოების განხილის მცდელობა, თავად მუსიკას „ტექსტთან“ „მუსიკალურ გამოთქმასთან“ ეპოქის „ინტონაციურ ფონდთან“ და ამ გზით მსმენელთან ურთიერთობისკენ მიმართულ პროცესთან გაიგივების მცდელობა იქნებოდა, რასაც ის იძულებული იყო შეგუებოდა. მიქელანჯელოსადმი მიძღვნილი სიმფონიის შემთხვევაში კი, ნაწარმოების ამგვარი წაკითხვა თითქოს გარდაუვალი იყო...

მეოთხე სიმფონია არავითარ შემთხვევაში არ უარყოფს წინა სამი სიმფონიის მიღწევებს და ყანჩელის სიმფონიური შემოქმედებისათვის დამახასიათებელ ახალ ხარისხობრივ დონეზე აჰყავს ყველაფერი ის, რაც კომპოზიტორმა მათზე მუშაობის პროცესში მოიპოვა. აქ უკვე შეუძლებელია ყანჩელის „დაღი“ მის მუსიკაში ყველაზე „მოუთელავმა“ მსმენელმაც რომ ვერ შეიგრძნოს. ამ თვალსაზრისით, როგორც ეს ერთხელ გივი ორჯონიკიძემ აღნიშნა: „იმის გარდა, რომ მისი ყოველი სიმფონია დასრულებული კონცეფციაა(...), ერთად არებული ისინი ისეთ ჯაჭვად ისხმებიან, სადაც პირველი რგოლი წინასწარ განჭვრეტს მომდევნოებს, უკანასკნელში კი პირველში აღერებული ბგერა გაისმის.“ მაგრამ, მეოთხე სიმფონიში, წინა სამისგან განსხვავებით, თავად შემოქმედია წინა პლანზე, მისი საწყისი სახე კი მარადიულობის დროითი და სივრცობრივი კონტინიუმი, რომელიც თითქოს არაამქვეყნიური შესავალი თემით იკიდებს ფეხს მუსიკაში, შლის ისტორიულ საზღვრებს, თითქოს გვაცილებს აწმყოს და დროის სხვა დინებაში გვახვედრებს ზარების ჩუმი ჩამოკვრით და ვიოლინოების ორხმოვანებით, რომელიც ნელ-ნელა იკრებს ძალებს და ასე ამკვიდრებს ლამის არქიტექტურულად სიმეტრიულ ძალას და „სულიერ სიმრთელეს“ (Philadelphia Inquirer-1978). მათი მეშვეობით ჩნდება ის სივრცე, სადაც ერთმანეთს უნდა დაუპირისპირდეს ორი ძალა, ორი ურთიერთდაპირისპირებული საწყისი, - იდეალური, ამაღლებული, სულიერი, ასკეტური და რეალური, პირქუში, ქაოტური სამყაროები. ამგვარი მედიტატიურ-კონფლიქტური დაპირისპირება კი ნაწარმოების დრამატურგიის განსაზღვრაში ეხმარება კომპოზიტორს. სიმფონიის განვითარების პროცესში, მისთვის დამახასიათებელი მონტაჟური მიდგომით ის თამამად ოპერირებს მეცხრამეტე და მეოცე საუკუნეების მუსიკალური მემკვიდრეობის არსენალით, შეგნებულად მოიხმარს ჟანრული სინთეზირების ტექნიკას, თავის სასარგებლოდ არღვევს ფეხმოკიდებულ კანონებს, მაგრამ ისე, რომ ეს ყველაფერი მისი განსაკუთრებული ხედვის „სამსახურშია ჩამდგარი“ და ეფექტურად ემსახურება იმ ნაწარმოებს, რომელიც ცდილობს შემოქმედების ბუნების და სამყაროში შემოქმედის ადგილის განსაზღვრას.

გია ყანჩელს კონტრასტების თავისებური სისტემააა აქვს შექმნილი. თემატური მასალის განვითარების პროცესში ახალი, დამოუკიდებელი თემების და ელემენტების შემოყვანა მხოლოდ მისი მუსიკისათვის დამახასიათებელი მონტაჟურობით ხორციელდება. თითოეული თემა, რომელიც სახეობრივი და თემატური ჯაჭვის ნაწილია, კონტრასტების მეშვეობით განსაზღვრავს ფორმის მთლიანობას ისე, რომ მნიშვნელობას და ძალას არ უკარგავს კონკრეტული ეპიზოდების „მოზაიკურ,“ „კალეიდოსკოპურ“ დინამიკას. მისი „ცნობილი“ პაუზებიც კი, რომელიც მასთან ყოველთვის მუსიკის სასარგებლოდ მუშაობს, მხოლოდ ერთ რამეს ემსახურება - თხრობას, რომელიც კი არ უნდა შეწყდეს, არამედ ემსახურებოდეს მუსიკალური ელემენტების შეკავშირებას და ამგვარად მოასწავებდეს მომდევნო მუსიკალურ ეპიზოდს. მეოთხე სიმფონიის მთელი ეს კალეიდოსკოპური მექანიზმიც ერთმანეთის სამსახურში ჩამდგარი ელემენტებისგანაა შემდგარი, მათი ასეთი ერთსულოვნება მთელი ნაწარმოების თავისებურ დრამატურგიულ სტრუქტურას განსაზღვრავს და დაძაბული მოლოდინით ავსებს მის თითოეულ ეპიზოდს. მაგალითად, სიმფონიის ერთ-ერთი ყველაზე ლამაზი თემა, ჩელესტისა და ფლეიტის, რომელიც „სილამაზის და შემოგმედების იდეალის განსახიერებათ აღიქმება“ მხოლოდ ოთხი ტაქტის განმავლობაში ჟღერს, მაგრამ მისთვის შემზადება მთელი სიმფონიის ჟღერადობის ლამის მესამედს შეადგენს. მოგვიანებით კი ირკვევა, რომ მისი ერთ-ერთი წინამორბედი თემა პირდაპირ კავშირშია სამგლოვიარო სვლის რიტმთან, რომელსაც ის უკვე გენერალურ კულმინაციაში ეჯახება. ასეთი ინტონაციური კავშირები კი ყოველ ჯერზე სრულიად განსაკუთრებულ გამოცდილებად იქცევა ხოლმე მსმენელისათვის.

Michelangelo

by Daniele da Volterra

ამ ყველაფრის მეშვეობით, და ეს ძალიან მნიშვნელოვანია ყანჩელის ნებისმიერი ნაწარმოების შემთხვევაში, სიმფონია არ ქმნის ისეთ შთაბეჭდილებას, თითქოს ის აბსოლუტური ჭეშმარიტების გომოაშკარავებისკენ მიილტვის. უბრალოდ, ის შემოქმედების პროცესის „მოუხელთებლობას“ უსვამს ხაზს, სადაც, ნატალია ზეიფასის შეფასებით - „შემოქმედებით ძალას ობიექტურ დროზე ზემოქმედების უნარი არ შესწევს,“ მაგრამ შეუძლია შემოქმედებითი ძალით აღჭურვილი პიროვნების „შინაგანი დროის გარდაქმნა.“ სწორედ ეს მისწრაფებაა, რაც მეოთხე სიმფონიას ზედმიწევნით „ადამიანურს“ ხდის, განსაკუთრებით მის კულმინაციას, სადაც „დრო თითქოს უკან იხევს(...), მაგრამ შემოქმედის (ამ შემთხვევაში მიქელანჯელოს) ზეადამიანური ძალისხმევა იწურება და იწყება ნელი, გარდაუვალი ქრობა,“ რომელსაც შემოქმედი „ღირსეულად, წუწუნის გარეშე ხვდება, ვინაიდან მან იცის, რომ „ამ წამისთვის ღირდა სიცოცხლე” და, რომ მან ღირსეულად მოიხადა ვალი სიცოცხლის წინაშე. სიმფონიის პარტიტურაში კი ყანჩელი ბოლო ეპიზოდისთვის ასეთ კომენტარს აკეთებს: „დრამატურგიული ეფექტი, რომელიც „სტოპ-კარდს“ გვაგონებს. დირიჟორი და ორკესტრი თითქოს შეშდებიან. „სტოპ-კადრის“ ხანგრძლივობა ხუთ ტაქტს უნდა უდრიდეს, მაგრამ ის შეიძლება შემოკლდეს დირიჟორის სურვილისამებრ...“